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神游天地之外 渊源无迹可查 郭显中鹤猴画的境界

www.pp6.cc2020-06-15来源:郭显中工作室

作为中国独树一帜的艺术家,郭显中的山水画气象万千,书法变化多端,而他所画的两种主要动物鹤、猴,也达到了极高的境界。郭显中身在巴渝,心游天下,从他画的鹤、猴就可以看出那种不受任何羁绊,潇洒笑游人间的精神,使你不觉得这是某一方水土养出来的艺术风格,而是“与天地精神往来”,与自然合一。换句话说,我们看郭显中的鹤猴画作,看不出任何门户和地域限制,仿佛可以存在于任何地方,如孙悟空出世一般,渊源无迹可查。

自古以来,鹤的画法更多是作为一种纯粹的景致存在,都以工笔之类的写实画法出之,不厌其详地描绘其细节及周围的陪衬,作为家庭装饰品可称秀美,但在纯粹艺术境界上却难登大雅。如果说仙鹤也有装饰景致以外的内涵,则要么与乌龟一起表达一种“仙鹤延年”的吉祥,要么与林和靖先生相伴表达一种“梅妻鹤子”的高雅,就如同以牡丹为题材表达“花开富贵”,以竹子为题材表达“高风亮节”一般,局限性很大。郭显中的鹤,在这个意义上是全方位的突破。



先举一例。《好梦》这幅画中,表现的是两只仙鹤在一轮圆月的背景下,相依相偎安然入眠。这幅画的笔致粗犷洗练,寥寥数笔就勾勒出了月亮的轮廓和双鹤的睡姿,完全突破了传统画法,变为大写意、印象性的高度浓缩。同时,在用笔上融入了书法的笔触,书画同体,书中有画,画中含书,将中国传统的两种艺术形式完美结合。右下角配以“好梦”二字和题款,和以书法笔触画就的月下双鹤相得益彰,这样,在技法上就别具一格。看似月亮不真,仙鹤不实,但一眼望去,却不知为何,给人留下比任何照片都真实、深刻、强烈的印象。传统的写实画法可以画出更细致的月亮,可以画出更工整的仙鹤,但那样的画法传达的只是一种表面信息,却不能像郭显中的《好梦》一样,直指人心,让你自然而然从内心深处被月下双鹤眠那种温馨的感受所触动,这就是艺术品和装饰品的本质区别。

此外,正如我前面所写,一般鹤画的内涵无非是表达延年益寿的吉祥,或梅妻鹤子的高雅,都很局限,但郭显中的这幅画却宕开一笔,把动物拟人化,让我们觉得这仿佛是一对情深意笃的爱侣,在朦胧的月光下做着浪漫的美梦,把重点转向了仙鹤自身的感受。还不止此,如果看画的是一对恋人,完全可以把自己代入到画中,感同身受,就像我们看一部经典文学作品,往往生发对主人公思想情感的共鸣一样。这样,鹤画就突然被赋予了全新的内涵,外延也被艺术性地扩大了。



让我们再看看《朝阳》这幅鹤画。在这幅图中,一群仙鹤被散漫的阳光完全笼罩。这幅画的用笔非常夸张和抽象,似乎没有一只仙鹤的身体是完整的,那巨大的朝阳也似乎破碎不堪,如热血四溅,如火焰喷发。尤其是阳光的中心部分,将三四只仙鹤完全裹入其中,仿佛一团熊熊烈火在它们身上燃烧,又仿佛它们已经勇敢地穿插入太阳的心脏。总之,不管从什么角度来看,你感觉到的是一种火热的激情,一种强烈爆发的生机,甚至一种凤凰涅槃般的烈火重生。而只有如此夸张、抽象的用笔,才能最充分地表达这种激情、生机和烈火重生(试想用传统写实手法能达到这种效果吗?)也许有人要说,这还是国画吗?你怎么定义它不是关键,关键的是它传达出来的艺术效果和震撼力,已经让它脱离了画种的局限。我不知道在风格上这还算不算中国画,但没有疑问的是,这是一件真正的艺术品,至于这是国画、西画、书法、雕塑,都已不重要。内涵上,《朝阳》全面突破了传统仙鹤画寓意吉祥或高雅的定式,把鹤与日融合在一起,表现出巨大的热情和生机,和贝多芬第九交响曲一样,充满阳刚之气。东西方艺术在此合璧,东西方精神也在此打通。仙鹤这种传统的景致,已脱画而出,腾空而起,向更高处飞升。也许作为装饰品,它不够雅洁含蓄,但它恰恰不是作为装饰品、而是作为艺术品存在的。

上面的两幅鹤画,第一幅以月亮为背景,表达了恋人的温馨甜蜜,第二幅以朝阳为背景,表达了群体的生机与活力,一静一动,一阴一阳,从两种不同的角度,把仙鹤的传统画法打得支离破碎,把鹤画的涵义肆无忌惮地扩大。传统的鹤画中少不了环境,比如松石或庭院,似乎少了这些,鹤看起来就不免单调。但郭显中笔下的鹤却毫不顾忌这些,用的背景可以非常简洁,甚至可以不加入任何环境,完全以鹤为中心,这样,鹤已经不作为景色的一部分而存在,有了超然物外的精神,我们不但不觉得单调,反而被这种超然物外的精神所充实。看了之后,只能惊叹:原来用中国的笔墨纸砚来画鹤,可以这么画!

郭显中的猴画也达到了同样的境界。猴子的传统画法也倾向于写实,即使画得俏皮、活泼一点,也都大同小异,并多有各种复杂环境相伴(比如树、石、山洞等),将我们的欣赏和审美限定在一定的范围之内,故有千猴一面之感。而郭显中的猴画却千姿百态,气象万千,无拘无束,让你仿佛在无数的电影中看到各种各样、栩栩如生的角色。



比如《面壁》一画,画中只有一老猴枯坐在地,此外一无所有,连墙壁也是用空白代替。整个猴子几乎全为墨色,枯坐的身躯明显仅由寥寥数笔画就,从脚到尾巴连在一起观看,就如同一个草书的“山”字,真正是端坐如山。在这幅画中,书画的结合已近于极致,一眼看去,你分不出这是书法还是国画 – 可以是一只猴子,也可以是一个“山”字。郭显中把书法化入美术之中,以书法的简练用笔生动描绘出老猴的枯坐形象,又用老猴的形象反过来表现出书法造型之美。从这幅画中,你能深深体会“书画同源”一语的真义。而老猴的面部仅以两三笔灰褐色画就,洗练之极,却恰好展示出达摩老祖面壁时的浑然忘我之境,遂成功地以猴拟人,使我们仿佛看到的不是猴子,而是披着猴子外衣的一位入定老僧。毕加索后期作品已简化到极致,抽象到极致,不再屑于用其深厚的写实功底来状物,却把其作品的意境提升到一个让人仰望的高度。看郭显中的《面壁》中之老猴,又何尝不是如此呢?而这样极致的简化,是建立在数十年深研细磨的深厚功力之上的,厚积而薄发,最终进入化繁为简的高妙境界,也只有这样的境界,才能把《面壁》这样的主题表达得淋漓尽致。很难想象传统画家的手法,能够把猴子入定的形象画得如此深刻和具有震撼力。



再看《同醉》一画。这一次画中的猴子多了一个,两只猴子明显是大醉了一场,互相扶持、蹒跚而行。同样,猴子的身躯几乎完全以纯墨“写”就(在此我觉得用一个“写”字更能传神),二猴完全贴在了一起,除了两个脑袋可以区分之外,其余部分相互缠绕、渗透,你中有我、我中有你,远看几乎浑然一体,近看却正好精妙地表达出了二位老兄焦不离孟的亲密无间,一对酒中知己的醉态跃然纸上。寥寥数笔,把两个猴儿醉醺醺的神态和姿势,轻松地勾勒了出来。奇妙的是,你感到两只猴子烂醉之下摇摇欲坠,但由于郭显中用笔用墨飘逸中含凝重,整个构图却沉稳厚重,毫不虚浮,正合乎书法艺术“无往不收,无垂不缩”的用笔要义。很多画家想充分表达某种情绪或意象,却控制不好用笔,渲染太过,显得轻浮和肤浅,但郭显中的画作分寸把握极佳,总能找到表达方式上的最佳结合点,可说恰到好处。这是深厚功底的又一体现。

从郭显中的两幅猴图中,我们再次看到,传统猴子的画法被再次颠覆,以书法入画、化繁为简,猴子不再是动物性的猴子,而是人类精神的一个借喻。古诗中“风急天高猿啸哀”的哀猴形象,古画中猴子手捧寿桃的祝福意义,已被大大扩展。因以猴喻人,则人有多少喜怒哀乐、七情六欲,猴子就有多少喜怒哀乐、七情六欲,可能性被无限扩大。这对猴子这种人类的近亲而言,真是还了一个大大的公道,我想猴子有知,也当把郭显中引为知己。

由上可见,郭显中的鹤猴画从技法上颠覆了传统,从内涵上赋予了质变,从外延上进行了无限扩展。他以书法技法入画,使书画浑然一体,天衣无缝,并借此不需要采用西方的任何技法就可以达到毕加索式的高度艺术简化。他以动物拟人,把人的精神状态借用鹤猴之身自然而然地展示出来,使他笔下的这两种动物有了人的属性,境界就与传统的鹤猴画作完全不同。

需要强调的是,从古到今没有任何一人以郭显中这样的方式来描绘鹤猴,其他画家笔下的这两种动物虽各有不同,但实质没有什么区别,都是作为一种景致的存在,而多与环境、背景相搭配,似乎不那样这两种可怜的动物就无法独立生存。所以我们看了他人的画法,很难留下深刻印象,也很难记得这只鹤、这群猴是谁画的,技法上既不能使人眼前一亮,内涵上也无法打动人心。而一旦我们把目光移到郭显中的鹤猴上面,便突然发现,原来这两种动物竟可以不依靠任何环境的支撑而独立存在,超然物外,而每一个人都似乎能在它们身上,找到和自己的精神世界相通之处。这也就是为什么我在本文开始处说,郭显中画的鹤猴使你不觉得这是某一方水土养出来的艺术风格,而是“与天地精神往来”,与自然合一,不受限制,渊源无迹可查。再回头看看其他画家的鹤猴,相比之下,显得是那么的小气和乏味,气质迥然不同。

    

于是郭显中身处巴蜀斗室之中,以笔下的鹤猴笑游于天地之外,以不拘一格的意象、充满人类共性的风格,反映人生百态,“不立文字,直指人心”,让人一看之下,生顿悟之感。这就是郭显中的鹤猴画所达到的高妙境界。



郭显中仅凭仙鹤和猴子这两项绝技,就足以与徐悲鸿的马、齐白石的虾比肩,但他主要还是一位山水画家,在山水画方面的成就更为重要。他的山水画风格,正如他自己所说:“我发现很难用一种艺术语言,来表达我丰富多彩的人生感受(大意如此)。”故其笔下的山水气象万千,变化多端,东西合璧,已臻化境,仿佛不是出自同一人之手,让你目不暇接,心驰神摇。正因为如此,要写他山水画作的评论就不是那么容易的了,这种长度的一篇文章难以尽述,且待来日吧。

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         1957年生于天津,1980年毕业于天津美术学院并留校任教。现任全国政协委员、中国美术家协会副主席、中国工笔画学会副会长,天津美术家协会副主席、天津政协书画艺术研究会会长、中国艺术研究院创作院研究员及