名家访谈
首页 > 名家访谈

王南溟:批评性艺术是一个更明确的命题

www.pp6.cc2009-09-24 来源:中国艺术批评

一、法律的背景与现代性制度的研究

朱满泉(以下简称朱):为了访谈更成功,我宁愿把您的理论当作一件作品来看待,这样比较容易讨论。 首先从您开始介入艺术说起吧,您以前是公务员,为什么会辞掉公务员去从事艺术创作和艺术批评呢?

王南溟(以下简称王):我很小就跟先生学艺术,搞书法、国画和篆刻,兼学中国古典文学。在华东政法学院学的是法律专业,我父亲是当时上海的律师,毕业以后就分到法律部门去工作了。但是我在读法律的时候一直在学习艺术,工作以后也一直没断过。那时候传统书法学王羲之的比较多,我是受康有为的影响,学碑。当时华东政法学院的老师洪丕谟在学校教古代法律文献,同时也是一个著名的书法家和理论家,肯定了我的方向,又点拨了我不少,然后也鼓励我写些理论文章,我最初的文章和作品都是洪老师开着信封给我推荐出去的,所以上个世纪80年代早期我一下在全国就冒出来了,像我这个年龄当时是很早的。

当时的律师事务所是国家的,不像后来,可以自己开律师事务所。那时的法律部门,女同志烫头发是不允许的,穿牛仔裤是要被教训的。因为我的兴趣还是在艺术上,干脆辞职了。

朱:您在《观念之后:艺术与批评》上提到的:在将要完成的《批评、公共领域与艺术家身份》上讨论20世纪以来中国艺术史的社会、文化与政治,结合您的当代艺术理论去反思这段中国艺术史,其中有哪些问题是您最感兴趣的?是什么时候开始关注的呢?

王:我主要是从现代性角度来讨论当代艺术的,中国的当代艺术一直缺乏现代性。我关注鲁迅时期的版画和延安时期的版画,批判了延安时期的版画。我本来以为“五四”时期是能够走向现代性社会,比如五四时期民间的文人有相对独立性;鲁迅主张版画创作,是一种自己所发出的声音。但到了延安时期就成了为党派宣传,整个艺术到了“文革”是为党派服务,这种艺术其实就没有现代性,所以对那些以“毛泽东美术的现代性”为课题的批评家来说,我实在是理解不了。

朱:我觉得您有必要再谈谈现代性,很多批评家的分歧也出在这里。

王:文化的现代性首先是与社会的现代性分离,这是常识。比如艺术不是为某一个党派服务,只是在自身的文化逻辑系统里面,去说一件或者去做一件事情,它实际有一个独立的身份要求,也就是知识分子的独立。知识分子独立身份不是嘴上叫的,整个社会建立保障机制后才能有独立的知识分子。比如说大学要有规定,不能以任何的言论为由开除某个教授。这样教授发表言论就可以无所顾及。否则的话,某教授发表了自己的言论,大学的领导就找他谈话,这就影响到他的表达自由了;还有专栏批评家发表批评是文责自负的,编辑不能对他的文章作删改,这也保障了批评的独立性,如果没专栏来保障批评家的工作,那么批评的独立性也会受到影响。现代性是以制度来保障的,它不是根据良心,也就意味着像这样一种制度要保障批评的独立性,当然最高层面是宪法。

朱:上面说的是社会的保障制度,这样一个基础层面上的东西,那么现代性的核心是?

王:现代性的核心就是彼此分化、监督和制衡,当然最后落脚点就在制度上。假如没这个制度大家都在空谈。我们现在为什么要研究制度,原因就在这里。

朱:您的当代艺术理论批评也是首先从这个现代制度的角度来切入的吗?

王:对,这是一个制度批评的年代。假如没有这个制度保障,那批评怎么独立?现在的制度根本就不能使批评独立。我刚才为什么要说用现代性来讨论中国的艺术史,原因就在这里。80年代中国艺术严格意义上来说不是文化现代性的产物,恰恰是官方意识形态下的产物,而不是靠自己的独立的声音形成的,它既没独立的空间也没独立的媒体,事实上也没有独立的专家,即我们说的教授的言论自由和专栏评论家的言论自由。“文革”结束后官方要解放思想,而艺术也等于是一个解放思想政策的传播者。所以严格意义上来说不是一个现代性艺术史。

朱:除了讨论现代性问题,具体到艺术层面上来,主要的研究方向是什么?

王:从80年代到90年代初,有两条线一直是我比较感兴趣的,一条是艺术如何以个体的身份来介入公共领域,当时我还不叫这个是自由社会理论,当时是批判理论,自由社会理论是后来慢慢形成的;还有一条,就是艺术如何从民间成为一个独立于官方系统的力量,也就是艺术机构如何民间化,而不是跟官方结合在一起的。这两条线一方面从艺术体制角度来讲;另一方面是从艺术家的文化生产角度来讲的。只有这两方面搭配起来才能构成一个完整的现代性的艺术生态。艺术家独立创作,假如没有独立的机制来保障,而又在行政的控制下,艺术家很多作品就没法展出,媒体没法发表。保障民间的空间和学术的自由才能产生一些思想性的东西,文化的现代性才会有实现的可能。

朱:您是从什么时候开始致力于这几方面的研究?

王:我1996年开始策划的《面对共同的艺术:中港当代艺术交流展》得不到文化管理部门的批件,到1998年我自己找到空间做而被查封,这个事件帮了我的大忙。查封以后我就开始思考这些问题,思考这些问题的时候就把我原来的法律背景全部用上了。我算是一个强硬派的人,比如一个展览一个星期里面,查封了我两次,搬了三个地方,展览最终还是开幕了。

朱:那个展览是反映什么的?作品有什么?

王:都是装置作品,就是香港艺术家到内地来展览。那些作品也没什么问题,就是政府不让办。

朱:由于您是法律出身的,您从法律出发来构建您的当代艺术理论。

王:尽管我现在常说要跨学科,但其实对艺术的讨论还是在现代艺术史和前卫艺术史的范围内来讨论的,甚至于我现在做的那些不像艺术的那些艺术展览,也是艺术史内部的一个运动,是我的理论当中的一个延伸。这是我的当代艺术理论的关键点,《观念之后:艺术批评》这本书就是专门研究这一块的。有人说语言学没有进入到中国当代艺术的研究领域,这话是不对的,《观念之后:艺术与批评》就是用语言哲学来建构当代艺术的一本书。

二、批评性艺术是一个更明确的命题

朱:《观念之后:艺术与批评》中提到,“陌生化”,还有“观念油画”、“观念水墨”等概念,而您认为“力求明确的意义”是真正能够进入当代艺术讨论的命题,能不能谈谈对“陌生化”的看法,他们的狭隘之处在哪?

王:陌生化有一个时代发展的背景,我们在早期主题创作的时候,前卫艺术要反着做,要去掉鲜明的主题。比如说他要制造一种视觉上的惊讶,这是现代主义的一个核心,通过惊讶来让人反思。一般人都昏昏欲睡嘛,要刺激下他才能醒过来,通俗的讲就是这个道理。所以陌生化就是打破视觉的常规性。像杜尚拿着小便池,到展览里面去“捣乱”,还有各种各样怪异的行为。后来在理论上解释为陌生化价值,就是用一个不同于社会或者常规的一个东西来形成与社会的对抗。比如大家公认的艺术,我偏要把一个不是艺术的东西跟它去对抗,来构成一种批判的关系。古典社会每个人都要顺着社会的,现代社会要分化——文化一条线,社会一条线。这两条线彼此构成了一种批判的关系。比如现代性的批判,目的不是往后退,而是要往前进。为什么说20世纪文化是批判的文化?文化现代性改变了文化方式。以前的文化方式是社会走到哪里,文化跟到哪里。而现代性以后,恰恰相反,追求文化的超越性然后反过来对社会的批判,它有一个假设,就是既存的都是要批判的,结果就成为了批判理论,早期的陌生化就是要造成一种异在,与社会构成一种批判的关系。

朱:故意把艺术与社会的距离拉大?

王:对。他故意要造成一种距离,构成一种反抗和批判力量,跟现代社会构成了一种批判的关系,这是现代性的一个特征。但陌生化生效于现代主义阶段,后现代迅速改变了人的思维模式,以前惊讶的东西到了后现代都不惊讶了,大家都认为什么都是正常的。这阶段再简单的造一个陌生化就没用了。制造一个简单的陌生化等于整个社会的时尚了。抽象的陌生化已经构不成对社会的一种批判关系。

朱:到了后现代,主体性的艺术建构又延伸出了主体间性研究,而且目前还有些批评家还认为主体间性的研究仍然很有价值,因为主体间性涉及自我与他人、个体与社会的关系,它形成一个讨论当代艺术的命题?

王:到了后现代阶段,整个社会结构尤其是政治结构发生了变化。比如说现代主义强调主体性,但这个主体性到最后走向毁灭,那个时候还期待一个英雄和伟人,所以像希特勒出来了,这对人类的打击是特别大的,他们就重新讨论主体性了。假如说主体性不受到制约,那么就是再造英雄,主体性发达了就导致英雄主义。英雄主义是很可怕的,像希特勒这种。强调主体性是有必要的,但是需要什么样的主体性呢?后现代恰恰在这一个点上讨论,就是主体性本身也需要制约的,彼此构成制约的关系。那么用什么方法来制约主体性呢?政治结构上,二战以后德国为了克服希特勒现象的再发生,就搞成联邦制,用政治来解释文化现象比较具体的,就是每个州独立的,不属于中央管,独立后互动,那就是说作为您的主体,和作为我的主体,构成一种后现代的对话关系。我们经常说后现代是一种契约社会。您是一个主体,我是一个主体,那么就是每个主体之间的互动,凡事都一个人说了算,以前上帝说了算,可是现代社会把上帝赶走,英雄说了算,后现代就是不要英雄了。主体间性就是大家互为主体,然后通过您的主体和我的主体之间不停的交换意见然后达成一个共识,主体间性是在主体上更好地达成各个主体之间的良性的循环,其实是不让任何一个主体成为单方面的主体。

朱:那您的批评性艺术也是和主体间性有着共同的特征,虽然不是同一个概念,批评性艺术是一个更明确的命题。

王:对的。批评性艺术首先要有一个公共的领域,公共领域离不开主体,主体与主体之间就离不开对话,有对话才有公共领域,否则就不叫公共领域。公共领域就是各个群体能够为了自己的利益一起共商和制衡,为所欲为的话就成了私人空间了。这种公共领域在艺术上首先是针对艺术家身份而言的。

朱:后来谈论“观念油画”,“观念水墨”,因为观念本身就是强调“主体”,而容易进入自我对世界的观照。或者以您的观点说,观念艺术在当下没有明确的意义。已经迷失了方向,失去生命力。在您的“批评性艺术”理论还没出来之前,主体间性的提出起码应该是足以让他们去反省的。从《观念之后:艺术批评》一书上,可以看到您对“观念”又作了进一步发展,应该说是从“主体”价值的自我观照中率先,并最有效的解放出来。

王:当代艺术中的“主体”,不能理解成作品内在的主体语言,而是研究艺术家身份的转换。比如说观念艺术,立足明确的意义。它为什么要立足明确的意义?因为之前的陌生化已经变成宏大叙事,用一个陌生化的方式来对抗社会,本身又是宏大叙事的。后现代是一个很琐碎的社会,不是一个宏大的社会。人跟人之间的利益分化,都是很具体很量化的。这就是说,艺术家也要从一种简单拒绝的姿态转入为一种对话关系,就是明确我的主体性,用我的艺术的方式介入公共领域来成为一种话题供各方主体来讨论。为什么我经常说当代艺术是讨论问题的,包括社会问题、文化问题,这个问题又是微观问题而不是一个宏大问题,原因就在这里。主体间性是针对艺术家身份而言的,针对艺术家跟公共领域的关系而言的,它不是针对艺术风格而言,具体的说,就是艺术要进入公共领域的话题里面,不是又回到个人的内心。有的人用艺术表达内心,有的人用艺术表达灵魂,这都没错。但是这个灵魂是很具体的,灵魂本身是社会性的,每一个人的内心都是被社会打造出来的,空洞的内心是不存在的。因为原来的人可以说内心有灵魂,那是这个内心都是来自上帝的,而离开了上帝话语,再说内心肯定是无效的,它经不起这样一种反问,内心从哪里来的?所以任何人的内心都是社会性的。没有完全独立于社会性的内心,讨论社会性就讨论内心,讨论社会性就冲击到人的内心了。为了绝对化的赢利,就会造“三鹿奶粉”,当然就有了老想赚黑钱不顾儿童生命安全的内心。

朱:从理论建构来说,那时还没有找到适合您的当代艺术理论的艺术作品,但有什么决定性的缘由让您坚持探讨更前卫的艺术的?

王:理论是独立的,它是靠逻辑系统成立的,而不依赖于作品。作品可能以后会有的,理论不能等着有作品了以后才去做,而是如何用一种独立的理论与艺术发展产生一种互动的关系,这才是批评家的要求。

朱:从您的《观念之后:艺术与批评》那本书的字里行间可以看出,您在论述更前卫性艺术的时候是富有激情的,应该说有一种力量影响着您。

王:那可能还是逻辑的力量。因为这个是理论推逻辑,概念推概念,命题推命题。我以前接受过这种思维训练。我是读纯理论比较多的人,而且早年主要是读马克思的理论,我接受过这种思维训练,我的批评性艺术的理论是通过以前的理论推导出来的。所以批评性艺术是艺术史内部运动过的结果,我用这句话重新解释我的理论是怎么来的。当然我的这个理论是跨学科的,但不能说我在借助其他理论,而是艺术发展到这个时候它内部自然生长出这种跨学科的理论。

朱:您运用法律理论为基础介入当代艺术理论的构建,对传统艺术理论无疑是一个很大的冲击。一方面这种跨学科批评激活了艺术理论研究;另外一方面反映出传统理论对艺术阐释的局限性。跨学科批评在中国来说,应该还没形成一种气候。

王:跨学科不是单向性的,现在所有的学科都在跨,每一个学科到了不能解决已有的问题的时候,就需要拓展领域去思考问题。美学原来是解释艺术的一个强有力的学科,但是现在只用美学是解释不了艺术的。

朱:在您的理论里,社会学也是您比较关注的一个方面,这种跨学科已经是多元化了。

王:严格意义上来说,以前我们说社会学、法学、政治学,现在我用了一个自由社会理论。也就是说这些学科都跨学科后,没有原来意义上的社会学,没有原来意义上的法学,也没有原来意义上的政治学,就像今天的艺术也已经不要求国、油、版、雕的画种分科了。以前我们称学科,现在我们称课题研究,您现在是搞什么课题研究的?课题是兼而有之的,包括了跨学科。我说我是研究批评性艺术的课题的人,就这个道理。批评性艺术这个课题有很多学科都在里面。所以我那本书《批评性艺术的兴起》副标题就是“中国问题情境与自由社会理论”。自由社会理论其实也把法学、政治学、社会学理论包含在里面。

三、艺术理论与艺术作品

朱:您现在讨论的基本都是像政治自由理论这样一些脱离艺术本体的理论,您在艺术的本体上讨论不多,您能谈谈吗?

王:艺术本体没有一个真空的本体,把艺术本体理解成艺术性那就更无法解释艺术史,对于一个画古典画的人会认为梵高的画有艺术性吗?一点都没有,画得这么差。 毕加索嘲笑抽象表现主义的波洛克,他拿了一本有墨汁的笔记本,嘲笑说,看,这就是波洛克。这样一说,波洛克有什么艺术性吗?也没有。杜尚的现成品有什么艺术性?也没艺术性。那后来为什么成为前卫艺术的艺术品呢?艺术这个东西往往是事后追认的,有些岩画原来不是画,而是记事的一种方式后来变成岩画,后来理论上认为是有艺术性的,然后叫岩画,后来越来越觉得有艺术性了,就更进一步叫岩画艺术了。但至少在称岩画艺术之前,岩画早就存在,但没有人说它是艺术。

我关注的是表达,也就是什么样的观念能够恰当地表达,而不是既定的艺术性放在首位,特别是前卫艺术。前卫艺术本身的历史就是反艺术性的过程,否则怎么叫前卫艺术呢?如果不是不停地反对艺术性,后面这个艺术就没办法产生了。杜尚的小便池原来就不是艺术,后来才变成艺术的。有很多“艺术”没有被认为是艺术的时候艺术家去做,才是前卫艺术,这样一做,激浪派产生了,行为、装置、影像、摄影等等都变成艺术了。摄影很长时间都不被称为艺术,后来摄影进入艺术展览之中,当然变成艺术了。所以艺术性本身是个流动的过程,没有一个固定不变的艺术性。在今天来说,用过去的艺术性去判断这是不是艺术,本身就是认识论上的错误。

朱:那比如说您现在是把理论做出来了,是否需要艺术作品本体的感染力。也就是说您“力求明确的意义”是否还包含一层意思,就是“明确意义”中的“艺术感染力”?

王:对我而言,为了一个艺术性而把东西搞的模模糊糊的,谁都看不明了,那是我反对的。还有表达是不能用艺术来规范的,因为艺术性只是修辞,比如说拼贴,那是因为拼贴已经成为了一个艺术事实了,我们称它为拼贴,一开始拼贴就不是艺术的修辞,到安迪-沃霍尔以后建立起来了拼贴的艺术,然后拼贴成为一种修辞。我们首先不能用原来的艺术结论去判断有没有艺术性,有没有艺术性要后人总结的,本来现成品不是艺术语言。到了后现代以后现成品就成了艺术语言了。前卫艺术让现成品变成了一种修辞,艺术性是事后的总结,到了总结出这是艺术了,它就不是前卫艺术了。

朱:2008年是您做展览最密集的一年,包括渠岩、金江波、何崇岳、梁越、倪卫华,他们的作品是否能作为您的“批评性艺术”典范?

王:我觉得我选的几个人都有各自的方向。但是他们的作品都针对了目前国内的活生生的现场,这点是我主张的。当然他们每个人的背景不一样,何崇岳原来是传统摄影家,他可能就摄影上比较讲究一点。渠岩是一个80年代的艺术家,又受到东欧思想的影响,强调艺术一定要针对社会问题。梁越对摄影本身不太在乎,他的作品是最反审美的,所以受到的争论也最大。我们倒过来说,假如梁越把“放心”这个招牌拍得很精致,有意义吗?假如没意义的话那干嘛拍得那么精致呢,他就是用数码机记了“放心”招牌就拍下来的,为什么一定要放一个三脚架慢慢拍呢?而且实际慢慢拍是有工作上的难度,因为您在一个店面架一个三脚架去拍,马上会有人出来干涉。那个时候有数码相机为什么不用?这样迅速的把一个头像拍下来,当然更好了。简单地用摄影美学来评价梁越的作品我觉得是牛头不对马嘴的。我觉得恰恰相反,反美学构成了梁越作品的力度,也就是说梁越拍得差,拍的不讲究,正因为不讲究才构成了梁越的真正的作品。有些人就说这种照片我也能拍。那我就要问,您为什么不拍呢?梁越从2001年就开始拍“放心”,我们中国人有“事后诸葛亮”的“智慧”,但从证据学角度讲,这种“事后诸葛亮”的“智慧”是没有用的。还有一种观点就更荒唐了:“这种事情我不屑于去做啊”,那么什么让您屑于做的呢?难道作品还分等级吗?这恰恰就不是后现代方法了。后现代是必须把等级打破的,什么事情都没有等级,没有什么重要不重要的。人生活在世上的事情都重要,事情不分大小,人人都要参与的,恰恰是后现代,让人们关心的一些比较琐碎的,尤其要关心一些琐碎到没人认为是大事情的事情,其实发现大事情,比如汶川大地震,这不是稀奇的,但是要发现“放心”不是人人都能做的。倪卫华的作品也是一样,对“发展是硬道理”、“构建和谐社会”两条标语关注十年,那不是一件容易的事情。当初谁会把“发展是硬道理”当作一个系列作品来拍呢?

朱:也就是说现在您已经找到了作品来支撑您的理论了?

王:我为什么愿意策划他们的展览,原因是他们的价值还没有完全被人认识;另外一个原因是他们在用图像来讨论具体的社会问题。我对宏大的不感兴趣,我对很庞大的理论体系也不感兴趣,我喜欢微观的具体的分析。严格意义来说我的图像理论还不能包括我的理论的全部。可能还是用批评性艺术相对而言比较接近我,因为批评性艺术包含了很多理论在里面,等于是把一些理论重新组装,变成了一个新的关键词,再用这个关键词去解读一些作品。

朱:您是否愿意结合一下中国这个语境来再谈谈批评性艺术。

王:我为什么要做批评性艺术呢?是后现代以后,艺术变成游戏了。然后把后现代搞玄学化,老谈一些解构主义的概念游戏,就是不确定性的,无意义的。这样做,在80年代还可以,造成了一种陌生化情境; 90年代也这样做,那是解构主义也走向黄昏了。当时我就写文章批判解构主义的局限性。解构主义理论有一个很重要的解释,它不是一个命名,它出来就消失掉了,所以每一个解释都是无意义的。我是从一个语境来对这个命名给予它临时意义的,语境会让命名形成临时的意义系统。那么我就把这个语境明确化,让它在某个语境里面有一个明确的针对性,这是我的理论建构。在我的《观念之后:艺术与批评》一书里面都有。

那么我们针对什么呢?现代都是追求一种模糊,要把明确的主题给模糊掉。再差异一下就等于是解构主义的晚期了。解构主义最先开始走向没落,这需要有新的理论来替代它。那要对差异的明确化,要让差异与语境结合在一起,西方艺术家也有很多的差异游戏,表面上感觉很好玩,但是没意思,给大家的只有莫名其妙,但早期的莫名其妙能够构成对人的反思,那后来的都没意义了。就像早期凯奇的无声几分钟的钢琴,让人惊讶。跟杜尚小便池是一样的,现在再做还有什么意思,没意思。

简单的陌生化是没意义的。那么中国是问题大国,是发展中国家,放弃了这么活生生的现象,强调什么灵魂,这有什么意义呢?我们就是要进入中国的现场,但是这个现场不是反映的现场,而是拿这个现场当作一个问题来讨论,所以自由社会理论是我的一种解读方法,而说的问题仅仅是某个人站的一个点,艺术家把这个点作为讨论的对象,中国艺术的表达可能会形成,这是中国自己的艺术发展的原动力。这是我跟高名潞的“意派”完全不同的一条线索——高名潞搞“意派”,我搞“批评性艺术”。

朱:您的当代艺术批评理论应该说基本框架已经建立起来了。

王:我是从逻辑系统的内部推导出来的,不是凭空从天上掉下来的一个理论。艺术理论到今天出现了什么问题,它的缺陷是在哪里,我怎么去克服,这个是慢慢形成的。关键在于我的这个理论,我的《观念之后:艺术与批评》,中国的批评论家中很少有人去看的,还有一些批评家根本就不知道我还出版了这本书,那是最荒唐的一件事情。批评家是搞学术的,对这个领域的学术都不关心那您关心什么呢?无非就是关心给某个艺术家写一篇文章赚点钱了。

四、理论的不断深入论证

朱:最近,也有一些青年的批评家对您的当代艺术理论提出质疑,而且基本发到《艺术时代》上,对此您保持沉默,也没有进行辩护。

王:其实是这样的。我还是在写文章为我的理论进行回应的,《批评性艺术的兴起:中国问题情境与自由社会理论》就包括了这方面的回应,而且每次我的演讲之后,我都会回答听众的提问。还有新一代批评家从我的理论引申出讨论的话题,又在他们中间展开了争论,这已经不是我一个人的理论了,而是他们已经在开始新一轮的理论建设,对我来说,我更愿意关注这个学术动向,所以有各种对我的理论持有异议的,我都会配合它发表的。

朱:以往批评界,都以“独立批评家”来标榜您,您也以此自居。这两年来您把主要的精力放在杂志以及策展上,也很少看到您针对批评界中艺术理论或现象的文章。

王:针对批评界中艺术理论或现象的文章我有很多,现在也没有新的问题可以批评,所以重复的话就不讲了,可以旧文重读。不过我还是在写作的,我现在在重新解读格林伯格的评论,为了找到现代主义与后现代主义的连接点,也对我的《观念之后:艺术与批评》这本书的某些环节进入深入的论证。

朱:您从一开始跨学科介入当代艺术批评,就有“艺术圈”内的人对您不屑一顾,甚至说您不懂艺术,但是您还是一路坚持了下来。您对于“跨学科批评”肯定有很多感想,能谈谈吗?

王:艺术早已经跨学科了,他们还在质疑跨学科。我是把前人的跨学科这样一种因素在我的理论里面重新建构了一下。对我今天而言,我还能从事理论的研究,这是我最值得庆幸的一件事。对于他们“叫来叫去”的声音,就像我眼前飞来飞去的苍蝇,以前我还会用电蚊拍拍一下,现在我都不用去拍了而事情已经明摆着了,这些人实际上对当代艺术没有丝毫的认识。如果他们不服气的话,可以拿出他们的理论来给我看,根本就拿不出来。

王南溟简历

《艺术时代》杂志总编,上海证大现代艺术馆特聘研究员,四川美术学院特聘教授,研究生导师,主要讲授艺术制度与法律等课程。

【收藏此页】 【关闭】

共有 0 个关于本文章的评论信息网友评论查看更多评论

. 尊重他人,尊重自己,请网民遵纪守法并注意语言文明
内容
 
昵称: 验证码: 75    
丹青海藏网版权声明:尊重知识、尊重原创者,凡是通过丹青海藏拷贝复制图片文字资料,均须注明"来源丹青海藏网",违者必究。 丹青海藏刊登其他合作媒体信息,出于传递更多信息,方便网民朋友获取更多艺术资讯,资讯内容及版权属于作者本人,如在传递过程中无意侵犯了您的版权,敬请谅解,请及时联系我们,我们会在第一时间做出处理。

本周名家推荐

         1946年出生于河北省清苑县,1969年毕业于天津美术学院并留校任教,现为硕士生导师。中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、天津美术家协会副主席、中央文史研究馆书画院院部委员、天津文史馆馆员、中国青

本周最佳拍品