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北宋山水画南北分野与郭熙的审美取

www.pp6.cc2010-09-10来源:中国经济网作者:樊波

 

寒林平远图 [北宋] 李成(传) 台北故宫博物院藏

 

    郭熙是北宋大画家,他在山水画上的成就和贡献是十分突出的。就其审美境界和艺术功力而言,他与稍早一个时期的李成、范宽、董源、巨然相比,可谓毫不逊色。而继他之后的南宋诸家如李唐、赵伯骕、赵伯驹及马远、夏圭,也只能望其项背。但是细究起来,我们就会发现,郭熙在中国绘画史上的艺术地位是很不确定的,甚至是模糊的。有的学者在编撰画史时认为,郭熙连占有一章的地位都不够,只是由于他著有《林泉高致》一书,才使他享有不朽的艺术殊荣。
    郭熙艺术地位的不确定、模糊以至颠覆,在他生前及身后遭遇中就已然表现出来了。
    郭熙生活和创作的年代大约在北宋中期,特别是在宋神宗时期(1068—1085年),郭熙的绘画艺术达到了鼎盛和备受尊崇的地步。据载,郭熙曾多次为当时朝廷殿壁及官员府邸作画。《宋诗话辑佚》卷下载:“今玉堂中屏,乃待郭熙所作《春江晓景》。禁中官局多熙笔迹。”《石林燕语》卷二载曰:“官制行,内省诸厅照壁,皆郭熙画树石”。另据《画继》所载:“神宗好熙笔,一殿专背熙作。”这些材料充分表明,郭熙绘画为当时朝廷上下所一致推崇。但当神宗去世、哲宗即位后,郭熙的绘画却突遭贬抑,乃至沦为揩拭几案绢布的地步。究其原因,乃是因为郭熙卷入当时党争而见弃于哲宗。应该说,这是一段为人所熟知的画史史实。但是我们看到,在中国绘画史上,画家的艺术地位经历这样大的反差是极为罕见的。在南朝,顾恺之的绘画价值曾受到谢赫的质疑和贬低,但随后就受到了姚最的反驳和批评。宋元之后,明代的“浙派”在一开始曾享有很高的声誉,但在明中叶,浙派画风及后裔遭到不少文人画家的批评,从言词上看,似以何良俊的批评最为激烈:“此等虽用以揩抹,犹惧辱吾之几榻也。”①这一贬斥很类似郭熙的遭遇了。但上述情形只在审美趣味的层面上展开,而不像郭熙那样由于政治原因而在实际境遇中所受到的贬损。尤为值得关注的是,上述遭遇乃是郭熙生前所经历的。据考,在哲宗即位(1086年)后,郭熙至少生活了十几年,而且还继续坚持创作,所谓“郭熙年老眼扰明,便面江山取意成”②,“熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光”③,这些诗句从侧面表明了这一点。邓椿《画继》所载郭熙绘画被贬乃为邓椿祖父亲历所见,而《画继》成书约在1167—1170年左右,这样推算起来,郭熙的遭遇正是在其晚年的十余年之间发生的。这对于一位一生勤于画艺、声名显赫且隆蒙圣宠的画家来说,其打击的程度和悲凉的心境都是可想而知的。可以估计,郭熙这一不利状况至少一直持续到北宋末年宋徽宗时期都没有根本改观,这在当时编撰的《宣和画谱》所收录的郭熙作品倾向中即可看出。而且很明显,尽管画谱遗忽了郭熙不少重要作品,但由于他在当时名声太大,水平又高,所以画谱还是占用了一定篇幅对其绘画成就作了赞评。然而我们认为,这一赞评与郭熙的真正贡献乃是不尽相称的。如果联系到上引邓椿《画继》所述,可知郭熙的厄运余殃可能到南宋孝宗时期还没有终结。特别令人关注的是,《画继》除了在“杂说”一栏内记述了郭熙绘画遭遇以及“以手枪泥于壁”,“干则以墨随其形迹”等画法之外,而在许多重要的章节,如“轩冕才贤”,“山水林木”居然无一字记载。与此相对照,与郭熙同一时期的不少书画家如苏轼、米芾、李公麟、晁补之都赫然在目,并占有较大篇幅加以评述。按照邓椿所言,《画继》记述的从神宗熙宁七年(1074年)开始至南宋孝宗乾道三年(1167年)为止,在时间跨度上完全覆盖了郭熙整个创作生涯及身后半个多世纪。这样来看,邓椿对郭熙的遗略乃是很不公平的,在宋代画史著录中,或许只有《图画见闻志》对郭熙的评价比较公允精当。(后来《宣和画谱》评郭之言,大体取之于此。)但由于该著成书时(约为熙宁七年)距离郭熙过近,对其艺术成就可能还未有充分的认识。
    应当说,这一遭遇对郭熙艺术地位的影响是非常明显的。可以设想,一个画家在生前及身后半个世纪之久,因人为因素而被贬斥、冷遇和搁置,那么,他在艺术史上的地位当然就会模糊起来。
    然而以上所述,还只是表层原因,造成郭熙艺术地位的不确定和模糊,其实还有更深层的原因。
    我们注意到,与宋代不少山水画家相比,郭熙不仅在当时的传人甚少,而且在后世几乎也谈不上有多大影响。据载,在郭熙受到神宗恩宠时,曾奉命考校天下画生,但后来他的画风却并没有因此而行之广远。据《画继》所载,郭熙的孙子郭道卿“颇有家学”,可视为传人。而郭熙之子郭思为其父编撰《林泉高致集》,算是从“画理”上继承家学,从他所作序文来看,应该也通画法。另据元代汤垕《古今画鉴》所载,后人学郭熙有杨士贤、顾谅。但汤垕说他们学郭熙的“山顶峻险”,但却“苟失其意,竟成匾簿,无云深林密之态”。后来明代宋濂也说与郭熙“相类者”杨士贤,“殆未见其衡气机也”④。由此可知,杨、顾二人虽学郭熙,但画格不高,因而无法作为传人资格影响后世。有的编著认为(据邓椿《画继》所载),北宋后期由于受到郭熙的影响,已然形成了一个郭熙山水画派,其中有郭道卿、游卿、宋处、李远、赵林、郭铁子、李希成、田和、和成忠、郝孝隆、朱锐。这一说法似乎夸大了郭熙的影响。邓椿在《画继》的“山水林石”一节提到这些人时指出,他们大都取法李成,但并没有明言师承郭熙。其中有一幅署名为郭熙所作的《满溪春溜图》,据邓椿所考乃为宋处所摹,其实这也并非定论。其它画家,如李远,“学营丘,气象深远”,赵林“步骤营丘”,李希成“摹李成,遂命名”,田和亦“学李成,意韵深远”,和成忠“学李成,笔墨温润”,还有郭铁子、郝孝隆也都“学李成”,“师李成”。我们知道,郭熙也本师法李成,因而上述画家的山水画与郭熙或有相类之处,但他们皆以李成为师宗,只能算作李成画派,却不能归之于郭熙名下。值得注意的倒是元代黄公望有一则记述,表明郭熙的画法对他可能有过启发,他在《写山水诀》中写道:“登楼望空阔处气韵,看云彩,即是山头者景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云,古人云天开图画是也。”然而今观黄公望的山水画作,似很难看出郭熙的影响痕迹。清代石涛甚至对此产生了质疑和贬语:“人云郭河阳画宗李成,能得云烟出没、峰峦隐显之态。”“余生平所见十余幅,多人中皆道好,独余无言,未见有透辟手眼。”⑤在明代受到郭熙影响的画家同样寥寥无几。据载,“浙派”中的马轼、李在似与郭熙有一些关联,《明画录》说马轼“画宗郭熙,高古有法”。时称“山水精妙”、“与戴进并重京师”。但其实只是二流画家。《中麓画品》说“李在其源于郭熙”。《无声诗史》则说他“精工山水,细润者宗郭熙”,如此等等。单凭这两人的地位和水平即可知,郭熙的画风在明代画坛中根本未成气候。继而我们看到,以摹古著称的清代“四王”,在他们的笔下,从唐代王维,五代两宋的荆浩、关仝、董源、李成、范宽、惠崇、许道宁、赵大年、二米、江参一直到元明时期的赵子昂、黄公望、倪云林、王蒙、吴镇、沈周、文徵明、唐寅、董其昌,几乎连篇累牍,一一涉猎,惟独很难见到临仿郭熙的踪影。恕我孤陋寡见,翻检多部“四王”画集,似只有王翠一人的《雪晴运粮图》题有仿“郭河阳”之语。真可谓形影相吊,孤单堪怜。而且在“四王”不少摹拟李成(郭熙之师宗)的作品中,其题跋也从未见到“李郭”相连的字样,只有王时敏在《西庐画跋》中有一处谈及“流派渊源”时,一笔带到“宋之李郭,皆本荆关”。然而在他们临仿的大量作品中却只见荆、关、李,而难睹郭熙容。由此看来,可以毫不夸张地说,纵览北宋以来的元明清的整个绘画历程,郭熙似乎一直未能走出被遗忽的命运。
    我们不妨回过来再看,在郭熙前后的许多山水画家,则不仅名耀当时,卓然成家,而且还蔚然成派,余脉不绝。且不说在郭熙之前的李成、范宽、董源、巨然,甚至是郭熙之后的南宋李唐、马远、夏圭也是经由元代在明代的“浙派”中重新复活,从而薪火不断,后继有人。邵松年说,“浙派”首创人物戴进其“画法探源于马夏,而流极于蒋三松、蓝田叔辈”⑥。詹景风说:“南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐,亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣,乃是其传。”⑦郑昶还将明代早期许多山水画家如李在、周文靖、倪端、王履、张观、张翚、沈遇、章瑾、苏致中、范礼、王恭、沈观、周鼎、杜广、丁玉川、沈希远、雷济民、邵南、朱端、沈昭、潘风等一概视为“马夏遗规”之“绍述”⑧。凡此种种,足可见出马、夏(包括李唐)画风影响的声势是多么煊赫!相比之下,郭熙的影响似萤火闪烁,明灭不定,实难与其争辉。

    如果再提到李成、范宽、董源和巨然,郭熙的影响更是相形见绌。撇开范宽不论,郭熙本师法李成,因而当然就会为李成的声名所笼罩。董源、巨然则自成体系,对后世深广的影响还在李成之上,远非郭熙所能比拟——然而需要强调的是,这里的比较主要着眼于对后世的影响,而不是评论其艺术的高下。正如我们在一开始所说的,就审美境界和艺术功力而言,郭熙并不逊于李、范、董、巨,更不会在后来李唐、马远、夏圭之下。对此,后来有些批评家和画家还是看到了,例如清代唐岱在《绘画发微》中将郭熙与荆浩、关仝、李成、范宽、巨然相提并论,“皆称画中贤圣”,这正是着眼于审美境界和艺术功力而言的。人们毕竟不能无视郭熙精湛的画艺,毕竟应有公道的评价。然而我们看到郭熙的绘画成就与他对后世的实际影响相比,显然是不对称的,与上述所提及的荆、关、李、范、巨相比,郭熙显然未能真正享配到“贤圣”的地位,对此宋代以来的不少画史著述似乎一开始就有了预见性的提示。如北宋江少虞在《皇(宋)朝事实类苑》中说李成谓“前所未有”,“真画家百世师也”,元代汤垕说范宽“照耀千古”。郭若虚进而说关仝、李成、范宽是“三家鼎峙,百代标程”。汤垕则又称李成、范宽、董源是“三家照耀古今,为百代师法”。应该说,这些评语决非过誉之词,从宋代以降的绘画发展史实际情形来看,这些画家对后世的影响的确堪称“照耀千古”,“百代标程”,“为百代师法”。而当我们再来看看为人们时常引述的郭若虚对郭熙绘画的一段评语,就会感到它似乎带有某种谶言的意味:“工画山水”,“施为巧瞻”,“能自放胸臆,巨障高壁,多多益壮,今之世为独绝矣”⑨。其“独绝”二字既为郭熙绘画格调鉴评,然亦可引申为其对后世影响寥微境况之写照。
    概言之,就其影响而言,郭熙上不如李、范、董、巨,下不及李唐、马远、夏圭,如果说他在宋哲宗时期的遭遇只能使其影响遏制于在一个阶段内,却不说明持续几个朝代(元明清)的冷落和遗忽。而且我们看到,甚至在郭熙遭遇哲宗贬斥的前前后后,其绘画艺术还是赢得不少文人雅士的赞评,如苏轼、苏辙、黄庭坚、陈师道、晁补之等人皆有诗文彰其绘画的精湛和高妙。然而这些诗文并没有能够改变郭熙在后世影响甚微的历史局面,如此来看,其中原由就更值得我们深究了。
    这要从两宋山水画发展的审美情境人手分析。我认为,中国山水画发展到两宋时期不仅达到高度成熟的水平,而且还出现了重要的审美分野,这就是以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的北方山水和以董源、巨然为代表的南方山水。从审美境界和气象(或趣味)来讲,北方山水显然偏于阳刚之美(壮美),南方山水则偏于阴柔之美(秀美),这两种美的形态在一开始的确与地域环境相关,或者说,特定的地貌、气候及与此相关的人的气质对这两种美的形态之塑造起到重要的催化作用。对此,清代沈宗骞曾有很好论述:“天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡,人生其间,得气之正者为温润和雅”;“北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气正者为刚健爽直”⑩。后来潘天寿、傅抱石和日本学者青木正儿也发表了类似观点。但是我们看到,这两种美的形态逐渐由地理(地域)范畴转变、提升为审美范畴——一者为繁复雕饰之美,一者则为自然平淡之美。按照美学家宗白华的说法,这代表了中国人的两种美感和美的理想。所谓“天真烂漫”,“平淡多姿”,“虚和萧散”,所谓“风骨奇峭”,“金碧焜煌”,“刻绘精巧”等语,正是对这两种美的内涵的深刻描述。应该说,在北宋山水画坛中,这种审美分野只是初见端倪而已,到了南宋李唐、马远、夏圭时期,这种分野就十分明朗了,特别是当山水画的两大基本“语言”范式——披麻皴和斧劈皴(董、巨之披麻皴,李唐、马远、夏圭之斧劈皴)确立后,这种审美分野,这两种美的形态在山水画中就日益显著,并最终巩固起来了。而后来董其昌的“南北分宗”说只不过是借助禅宗理论形式探本溯源,从而将这种分野作了系统的美学阐发而已。郭熙的山水画正处于这一审美分野开始形成的历史过渡时期。

 

早春图 [北宋]  郭熙  台北故宫博物院藏


    我认为,由于处于过渡时期,郭熙在审美倾向上呈现出一种不确定状态——这并非讲郭熙没有自己的独特风格,实际上,郭熙的山水画是具有鲜明的、甚至是独特的风格品质的。他虽然取法李成,但显然不同于李成。《画鉴》载曰,当时不少人宗师李成,“得其遗意”,“著名一时”,而“郭熙,其弟子中之最著者也”。“最著”的一个重要方面就在于他有自己的风格。所以郭若虚说他能“自抒胸臆”。《宣和画谱》也说他“多所自得”。对此,我们在下文再作深入论述。因而这里所谓“不确定”,乃是指郭熙在艺术创造中试图缩小乃至模糊北宋山水画已然开始出现的审美分野。在某种意义上讲,他既不偏于“北”,也不偏于“南”,既不偏于阳刚,也不偏于阴柔。他对当时山水画坛出现的种种偏向一一作了批评,他将这种偏向称之为“专门之学”。例如他说:“今齐鲁之士惟摹营丘,关陕之士惟摹范宽,”(11)又说:“学范宽者乏营丘之秀媚,师王维者阙关仝之风骨。”(12)此外,还有所谓“专于坡陀失之粗,专于幽闲失之薄”,“专于石则骨露,专于土则肉多”。(13)凡此种种,在他看来,“专门之学,自古为病”(14),这里的“专”,或偏于“风骨”、“骨露”和“粗”,或偏于“秀媚”、“肉多”和“薄”。实际上就是或偏于阳刚,或偏于阴柔,换言之,这正是南北山水的审美分野所产生的一种情形。
    应该说,对于这种审美分野以及在日渐明显的趋势,郭熙还没有深远的洞察,从而只是作为画坛摹拟之风中的一种弊病来加以看待和批评。在他看来,先辈大师的作品大都是南北相融,阴阳兼济的。例如李成的山水虽多描绘北方景物,却具有一种“秀媚”的风调;再如关仝的山水既有“雄壮”的气格,又有“秀润”的风致;董源的山水也既以“平淡天真”为趣,又能“下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势。”郭熙说:“东南之山多奇秀”,“西北之山多浑厚”,但是“天地非为东南私也”,“天地非为南北偏也”(15)。他又说,真正的艺术家(“大人达士”)应该“不局于一家”,“必兼收并览”(16)。正是基于这一认识,郭熙不仅对当时审美分野中出现种种偏向(“偏”、“私”)进行了批评,而且力求在审美创造中,消除“南”、“北”差距,从而做到“风骨”与“秀媚”的统一,“浑厚”与“奇秀”的统一,“阳刚”与“阴柔”的统一。应该说,郭熙山水画风格正是在这种统一中呈现出既“岩岫晚绝”又“峰峦秀起”之“干态变状”的面貌。对此,我们还可以从如下几个方面来加以考察:
    从构图上看,郭熙既喜作“平远”之景,又常建构“深远”(或高远)之境。应该说,江南景物多为“平远”风貌,北方山水则多显“深远”(高远)气象。有的学者认为,郭熙对平远情有独钟,平远是他的最高审美理想(17)。的确,我们看到在《林泉高致》的“画格遗拾”和郭思所撰的《画记》中有不少相关记载,如“此图乃平远之物也”,“自大山腰横抹以旁大向后平远林麓,烟云飘渺”,“看之令人意兴无穷”,“闻其景皆松石平远山水秀丽之景,见之令人森疏。”但其实在郭熙绘画中,“深远”(或高远)并不少见,如传世作品《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》都是以“深远”(高远)见著的。从一定意义上看,在郭熙山水画风格的构造因素中,“深远”(高远)的作用可能要大于“平远”。我们从后来画史著录的评价中可以看出这一点。据《图绘宝鉴》载,郭熙山水经常表现“云烟出没,峰峦隐显之态”,《画鉴》说他善画“山顶峻险”之景,这大约为“高远”构图。刘克庄为“郭熙山水障子”题诗曰:“高为峰岚下涛江,极目森秀涵苍凉”。宋濂题郭熙《阴崖密雪图》曰:“太阴霮而皓素淋漓,使人玩之,肌肤累累然起栗矣。”这些作品则大约为“深远”构图。这也就是郭若虚所说的“位置渊深”。郭熙作为北方(河南)画家,北方山水那种突兀、深邃的风貌对他构图的影响乃是极为自然的。我们或许可以不妨说,由于他能“饱游饫看”,从而使南北山水一概“历历罗列于胸中”,所以他在山水画构图上往往是“平远”与“深远”(高远)兼能并擅。应该说,郭熙试图消除和缩小南北分野乃首先是通过上述构图综合(平、高、深)方式表现出来的。
    从用笔上看,郭熙既不像某些北方山水画家(包括后来南宋院体画家)那样刚劲,亦不同于当时文入画家那样率意,或者说,既不似范宽的坚硬,也不像董巨的柔润,而是力图做到刚柔并济。正如有的学者所说的那样,郭熙的线条“似乎是柔曲的,但又决不像南方山水画那样圆润和轻淡,取其线条中某一小段又是刚劲的。”“郭熙学李成”,“但用笔和李成却有一定距离”,“他有圆笔中锋的含蓄性,不似李成画笔之尖利”(18)。郭熙虽是院体画家,却能如文人画家那样注重以书入画。他说,“人之学画,无异学书”,“故世之人多谓善书者,往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也”。(19)正是这样,郭熙山水用笔坚实而不滞,刚劲之中又透出几分松灵。很显然,郭熙力纠南北之“偏”在其用笔上,也深刻地反映出来了。
    从皴法上看,郭熙吸取了李成的“云石”之构,形成独特的“卷云皴”或“鬼面皴”。这种皴法多为表现北方山水体貌(“岩岫巉绝”),但该皴法在“语言”构造上并非似“斧劈皴”那样刚劲方折,倒是接近“披麻皴”之卷曲松柔。上述所说的用笔刚柔并济的特点正与此皴法构造相匹配。可以说,在这方面,郭熙同样是不南不北而呈兼融之态。
    郭熙这种努力,我们在北宋其他画家那里也可以看到,但无论是从理论上还是在实践上,郭熙乃属最为突出的一位。正是这样,使他的山水画表现出一种兼融并包的审美气度。但也正是这样,从北宋至南宋日渐明显的南北分野的艺术发展趋势来看,郭熙的种种努力及其风格建构则呈现为一种不确定状态。打一个比喻:北宋山水画初见南北分野之端倪,发展到郭熙时期,仿佛处于一个十字街口,仿佛要求郭熙作出选择,而他的选择乃是既非南也非北,而是两者综合。但后来的艺术发展却打破了这种综合,采取了一种分道扬镳的势态,直到元明清遂成一种无可更改的审美局面。尽管后来有人(比如王翚、石涛)也想扭转这种局面,但毕竟时过境迁,于事无补了。因而当人们回过头来瞻顾历史之际,就会发现郭熙的努力已然成为一种记忆,他的绘画面貌在“南北分宗”的视野中,也变得不确定和越发模糊起来。
    我们看到,后世对郭熙的解读往往是在“南北分宗”的视界中展开的,并大致表现为如下三种方式:第一种是比较准确的,例如明代詹景风认为山水有二派:一派为南派“逸家”,如王维、毕宏、王洽、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、二米、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、沈周、文徵明等等。另一派为北派“作家”,如李思训、李昭道、王宰、李成、许道宁、赵伯驹、赵伯骕及马远、夏圭、刘松年、李唐、戴进、周臣等。而郭熙则与范宽、李公麟一道被视为“兼逸与作之妙者”(20)。在明清画史著述中,如此看待和评价郭熙,乃为罕见。但这一评价依然未能把握郭熙兼融南北的审美初衷。第二种方式,则把郭熙列为“北宗”一系,如明代陈继儒和清代沈宗骞就是如此(21)。这一划分显然忽略了郭熙绘画中所蕴含的“南宗”因素。而且这种划分没有能够解释,既然同属于北派(北宗),为什么郭熙未能如李唐、马远、夏圭那样对后世产生那样明显的影响?我认为第三种方式才真正体现了后世对郭熙的态度,这就是以董其昌为代表的“南北分宗”之理论见解。其实,就“南北分宗”说之首创性、系统性和影响大等几个方面来看,上述提及的詹景风、陈继儒、沈宗骞等人都无法和董其昌相比,他们以上论述只不过是董其昌观点的延续和发挥而已。在对中国绘画“南北分宗”美学内涵的理解和把握上,董其昌显然要比他们深刻和准确。正是这样,董其昌如何在“南北”视界中看待郭熙,意义显然非同一般。然而我们发现,董其昌在其著述中除了有几处提到郭熙“论画山”以及郭熙“画石如云”等一般画史常识之外,在他重要的“南北分宗”所开列的两派谱系中,郭熙的名字却隐而不见了——其南派有王维、张躁、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米家父子、元四家、沈周、文徵明;北派则有李思训父子、赵干、赵伯驹、赵伯骕、李唐、刘松年、马远、夏圭,再加上明代的仇英——这表明无论是在南派或是北派中,郭熙似乎都未能占有相应的地位。原因何在?我们在董其昌的著述中还发现有两则谈及郭熙之影响的重要材料。大意是说元代画家有两派,一派以董源、巨然起家成名,如黄、倪、吴、王四大家就是如此;另一派则学李成和郭熙,如朱泽民、唐子华、姚彦卿等人,这些人远远不能与黄、倪、吴、王相比配,所谓“出其十不能当倪黄一”。董其昌接着讲了如下两个理由:一是“俱为前人蹊径所压,不能自立堂户”;二是“风尚使然”(22)。应该说,董其昌的确是慧眼独具,见解非凡。以上论述,首先印证我们的观点,即郭熙(这里暂撇开李成不谈)自元代以来,虽有传人,却没有太大的影响,明清以后,更是如此。其次,指出了郭熙的画风与董、巨为代表的“南宗”意趣不太相合,从而不为“元四家”所认同,这就是他所说的“风尚使然”。这样他就把郭熙及其后继者从“南宗”体系中排挤出去。最后,更为微妙的是,尽管他将董,巨与李、郭相互对峙,但依我理解,这一对峙并不等同于“南北分宗”。董其昌曾一再指出,“北宗”画法如李唐、刘松年、马远、夏圭,“非吾曹当学也”。但是在提到李成和郭熙的绘画时却不是这种态度,虽然李、郭不能归属于“南宗”,但其画风并非是不“当学”的。例如,他说,倪元林曾汲取过李成和郭熙的画法,只是“稍加柔隽耳。”又说李成的《晴峦萧寺》“全法王维”不说李成、郭熙的“枯树法”乃得自书法的“飞白结字”(23)。这些例证表明,在董其昌的心目中,李成与郭熙既不同于“南宗”,但也不能归属于“北宗”,在某些情况下,也许与“南宗”艺术的理趣更加接近,从而成为可效法的对象。然而问题恰恰在于,李、郭(这里主要是郭熙)毕竟还不像董、巨及“元四家”那样成为他为之心仪的典范,或者说,如果仅仅从李、郭出发,那么或许就会陷入元代朱泽民、唐子华、姚彦卿那种“不能自立堂户”的境地。通过这一分析,我们可以看出,董其昌的论述所暗含着的一个基本判断,即郭熙(包括李成)画风乃是处于当时“南北”两大艺术流派之外的一种现象。正因为如此,所以在他的“南北分宗”之两派谱系中,都没有出现郭熙的名字。
    应该说,元明清以来的绘画史,正是在两宋时期已然出现的审美分野所昭示的格局中展开的,是“南北”画风不断交替演绎的历史。在这一格局和历史演绎中,郭熙的艺术命运和地位乃是可想而知的——这就是被遗忽、模糊和搁置,也就是被“边缘化”了。然而这对于中国绘画艺术史而言,并非是一件幸事。
    中国绘画所出现的审美分野或许是一种历史的必然。但当这种南北分野各自走向偏激之境从而流弊横生之际,郭熙当年的综合气度和艺术努力之意义就突现出来了,郭熙在综合基础上所达到的艺术高度也就同时彰显出来了。其实,在郭熙之前,不少画家如荆、关、董、巨,其艺术境界也是涵纳天地、博综万象的,他们的绘画“语境”是开放的,是具有丰富内涵的、预示着多种发展可能性的审美体系。而郭熙乃是对此认识最明确、践履最自觉的一位画家,他的著述《林泉高致》的理论价值也正在于此。相比之下,后世之或南或北之选择及评判,不免沦入削足适履的偏隅之境。
    (作者为南京艺术学院教授、美学博士)

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