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墨里乾坤——李可染山水画艺术的变革路径

www.pp6.cc2015-06-10 来源:荣宝斋作者:马明宸

  
李可染 家家都在画屏中

  40.5cm×44.5cm 纸本设色 1954年

  中国山水画在悠久的传统与积淀中也形成了许多的积习,特别是进入明清时期,长期的纸墨相承造成的山水画面貌陈陈相因,画家们在笔墨游戏中早已丧失了对于自然山水的新鲜感受,山水画成为一种程式性的技术产品,与现实发生了严重的脱节。当这种山水画风格遭遇到了20世纪前期的社会变革风潮便产生了一个问题,因为这个时期的艺术思潮是启蒙民生与反映现实,特别是在20世纪中期新中国成立以后,时代大环境更加迫切地要求艺术服务于现实社会,绘画再一次被要求面向现实、表现时代精神,否则就有被改造甚至取缔的危险,中国画陷入了空前的危机。在此种形势的逼迫之下,艺术家们千方百计寻求转机,20世纪山水画风格的重建就成为画家们追索苦思的焦点问题。

  李可染就是在这个时代背景下产生出来的山水画革新大家,他在这个特殊的文化环境中,以新中国提倡的写实与写生为契机,重新面对大自然、师法造化,借用西方绘画的表现方法,以水墨表现作为开掘的重心,着力解决中国山水画长期的积弊, 重新发现和表现山水自然之美,创造出了全新的风格面貌,使传统中国山水画在新的时代再开新境。
 

  李可染 麦森教堂

  48.5cm×36.5cm 纸本设色 1957年

  “融合”理念与西画基础

  20世纪中后期山水画家们大多走出书斋开展写生,探索用传统的笔墨描绘时代风貌,五六十年代出现了一大批写生意味浓厚的山水画作品,大多描绘代表新中国建设成就的水库工地和农业设施等事物,在表现方法上对于西方风景画的借鉴进一步强化,强调写实性,采用全景构图、原色点染,加入当代人物活动场景,这形成了20世纪中期的中国山水画“小青绿”的时代风格。可以说,这是20世纪的山水画变革取得的阶段性成果。走这条道路的艺术家大多是纯粹的传统主义者,他们相对集中在学院之外的艺术机构之中,北京和上海两个画院的画家是这一创作方向的主力。20世纪中后期也有一批艺术家,像陕西美协的石鲁、赵望云以及江苏国画院的傅抱石、钱松喦等,他们另辟蹊径,企求以传统来整合西画元素,致力于从整体面貌上重建新的时代风格,努力使山水画重新回归到个人化的感受视角,把宏大叙事和红色寓意与山水景观相结合,通过抒写艺术家的生活感受、情感志趣来彰显时代精神,实现新时期山水画的突破性创造,使传统笔墨与时代精神进一步结合,把山水画的变革推向了另外一个层次。

  李可染就属于这支力量中的一员,但是,由于艺术理念和画学基础的不同,李可染的艺术变革在融合派里又呈现出诸多的不同。江苏的钱松喦与西安的石鲁等艺术家还是力求以传统的用笔与书写来整合西画元素,企求在此中来延伸传统。李可染则是在借鉴西画光影表现的基础上,以水墨开掘为重心,重新寻找中国画的传统精神,他的道路可以说是在融合之中变革传统。20世纪前中期,由于西学东渐,受艺术有益民生、干预现实思潮的影响,徐悲鸿主张的“中西融合”理念成为北方地区学院之中的艺术思潮主流,李可染属于在山水画领域践行这一艺术主张的代表性艺术家,尽管在地域上李可染属于北方画坛。另外学院出身的艺术家大多接受过西画训练,所以他们具有的基础以及变革的取向与路径就不同于上述画院各家,更与纯粹的传统家学主义拉开了极大的距离。

  中西融合的艺术理念与西画基础是李可染山水画艺术变革的两个基点,也是他区别于纯粹传统主义者和革新派的两个特点。北京地区的纯粹传统主义者,如吴镜汀、秦仲文一系,即使写生也始终不放弃传统的笔墨本位。虽然他们也极力尝试把西方风景画表现技法借鉴到中国传统山水画之中,但是这往往会使写生与笔墨处在夹生状态。李可染虽然在新中国成立前也接受了“四王”山水画传统风格的濡染,但是这并没有成为负累,并且他在学院里学习的是油画专业,西画基础远胜于传统国画,对于西画光影表现的谙熟成为他中国画变革的优长。李可染还是带着拯救民族传统文化的强烈责任心,带着明确的中国画变革问题,把时代的要求与中国画面临的问题结合起来,把传统文化的转型与现实政治要求结合起来,积极主动到大自然之中,以写生为转换契机,把写实与写意重新结合,以全新的时代眼光捕捉新社会、新事物的美,以超人的艺术天赋开拓创新,表现时代风貌,从而创造出了一种富于壮丽格调的山水意境。

 

  李可染 漓江山水天下无

  67.5cm×126cm 纸本设色 1984年

  “黑白异位”与“写形”手法

  中国传统绘画讲究“绘事后素”,以空白为画面主体背景,山水画则用空白来表现天空、云烟与水面,依靠线条来勾写山石树木,塑造形象、界分层次,再施以皴、擦、点、染来凸显体感与质感。水墨渲染只是起到辅助的作用,这种语汇格局适合表现形与质,但难于表现光与影。20世纪的中国画普遍受到了西画的影响,西方风景画是光与影的艺术,在山水画中如何借鉴,这是个棘手的问题。大多数艺术家徘徊在具体物象与色彩的写实意味上,在总体格局上仍然不能走出笔墨范式与传统的章法,中西画法在整体上不能调和互融。李可染则在写生之中逐渐摸索出了另外一番境界,他大胆地淡化了线条在山水画中的表现,使水墨上升成为一个主体性元素,用水墨来塑造山川树木,把繁密的层林、宏观的山体用块墨来概括挥写,使实者虚之。再把空白留给烟霞、流泉、飞瀑,使之成为贯穿画面的气脉,使虚者实之。用墨统合整个画面,铺成为基调,再用不同明度差异的墨色来衬托塑造出树石、屋宇等形象。这种块墨映衬造型更接近真实景象,大大弱化了线条勾写塑造之法,使墨色取代了线条的主体地位,并把传统中国画以空白为基调的格局转换成以墨色为基调和底色,这种表现格局对传统格法进行了颠覆。

  李可染之所以这样做,并不是仅仅出于一种形式上的颠覆和标新立异,而是只有这样才能把传统山水画中难于表现的光和影给凸现出来。李可染在他的山水画中往往把墨色分为五个层次,浓墨重块挥写山川丛树,不多的空白留给民居、流泉、树冠与山脊,小桥与树冠在画中是中等明度,这往往成为画面的基本结构脉络。逆光山体阴影衬托出树冠、山脉、石桥,略施淡彩,不同层次的墨与色交相辉映,表现出了晨曦或者夕照的颜色,这往往成为刻画的重心,奏出了大自然光与影的强烈交响。李可染山水画中因为以墨色为底,流泉飞瀑在画中就极其亮白,再用淡墨染出光影的变幻,云水的独特形质就被刻画出来了:山间流泉随物赋形,触石飞溅,仿佛能够听到潺潺流水的声响;云烟强烈反射出大气的光辉,山间民舍光亮的墙壁传达出的生气,这些成为画中最强烈的鸣响。李可染的山水画不但形象更加逼真,而且凸现了光影的诗意,这深化了作品的审美内涵。同时,李可染还用淡墨画出山川在江中的倒影,使湖光与山色交相辉映。这些艺术手法都大大强化了山水画的写实意味,使山水形象更加接近了真实的自然景观,细腻刻画出了山光水色与山容水态,也提升了山水画的抒情品质,创造出了有别于传统山水画的另外一种美。这是李可染在山水画中对于西画表现手法的成功借鉴。


  李可染 万山红遍

  79.5cm×49cm 纸本设色 1964年

  李可染的艺术变革并没有完全放弃勾写手法,而是把处在辅助地位的线条经过转换之后再凸显出来,他把传统山水画中的双线勾写手段转换成为单线的书写,使传统中国花鸟画的“书写”品质扩展到山水画之中,创造出了一种概括性极强的单条粗线,来代替传统山水画中细笔钩写皴擦。李可染晚年苦练“酱当体”书法,其实就是为了涵养笔力,创造出“金铁烟云”的气概。这种写形手段强调把形象的轮廓、体感与质感一笔挥写出来,把明暗与皴擦合在一处,形象更加接近视觉真实和厚重,这就比传统的双勾更具概括力和写意精神,这也是经由写生实践对传统笔墨的创新。粗重古拙的墨线勾写小至游人、石桥、屋宇,大到树干以及远山的外轮廓,甚至直接写出山川,这使他笔下的山水形象更加整体而且富于磅礴气势。他的这种用粗墨线勾写的线条行笔缓慢涩重,宁拙毋巧,富于金石意味,篆意十足,使古松更加苍劲,云烟更加沉着;也使微观层面的景物与宏大的山水形象相契合,重线与淡块墨形成反差,水墨淋漓、气势酣畅,如山间梯田的层层叠叠,松树枝干的交错穿插,又如水田土埂的来龙去脉,这些都是全新的艺术形象。墨分五彩、笔走龙蛇,整体简洁,以简驭繁,小中见大,使微观的精致更见气势,富于一种生命的律动。水墨映衬与线条挥写是李可染山水画创新中的两个基本表现语汇,这奠定了新时期山水画时代风格的基本格局。

  传统精神与感性转换李可染对于西画的借鉴不是生硬的照搬,不是用毛笔宣纸画西方风景画,而是在中西融合基础上的全新创造。首先,他的山水画中保留了传统中国画的基本表现语汇——墨。他直接用墨色来造型,淡化景物的色彩变化,纯化和简化明暗关系,在水墨的基础上开拓摸索,这使他的山水画不走出传统范畴,保留了传统中国画的基本面貌,也保证了与传统艺术文脉之间的联系。其次,李可染“黑白异位”这个形式上的颠覆并没有背离传统精神,他是在转换之中寻找和回归传统精神。其实他的水墨创造是遵循了物极必反的原则,把传统中国画的“计白当黑”原则反其道而行,“计黑当白”,进行了乾坤大挪移,使虚者实之、实者虚之,但是基本精神没变,传统的章法气脉依旧。正如同周易的阴阳鱼图,万变不离其宗,基本理路不变,这是对传统的继承与创新。

 


  李可染 人在万点梅花中

  57.5cm×45.5cm 纸本设色 1961年

  尽管李可染对于传统的创新与纯粹的传统主义者坚守的风格拉开了极大的距离,但是李可染其实还是坚持在中国艺术体系内部的开拓和创新。他合理引进西方绘画的表现方法,利用墨的自然晕染效果来表现自然景象,这大大强化了山水画的意境表现。李可染确立的这样一种全新的表现格局,使山水形象的光与色等元素得到了加强,同时他在山水画中彰显粗笔挥写方法,大大丰富了山水画的表现力,进一步强化了山水画的写意品格和抒情功能,拓展了审美内涵,是对中国画的全新创造。所以说,李可染的艺术是在中西文化大碰撞之中,合理借鉴西方绘画,又坚持在中国画传统体系内部延伸发展的成功典型, 这是应该肯定的。这与打着发展旗号的故步自封者不可同日而语,更与那些割裂、毁灭传统者判若霄壤。

  同时李可染的山水画风格创造又不是纯粹的技法探索,甚至也不仅仅是艺术创造,而更是一种审美的发现与感性的转换。李可染带着西画的技法积淀和对于传统精神的感悟,重新直面大自然,通过写生来品味求索。从自己的特殊感受出发,紧紧抓住了艺术家个人化的感受视角,捕捉这些全新社会事物的韵律情致,发掘这些新事物本身的美质。再通过抒写个人的情感情怀来彰显时代精神,使时代的变化通过个人的情感投射出来。所以,李可染描绘这些新的社会事物和人文景观不是孤立的时代标志,也不是概念性地歌颂,而是与自然山水融为一体并熔铸了艺术家真情实感的艺术形象。李可染对于社会事物与时代精神的表现没有从泛泛的政治的角度切入,这种表现较之直接的描绘与歌颂更加接近艺术的本质,也更加深沉与含蓄,做到了把传统笔墨与时代精神成功结合。

 

  李可染 树杪百重泉

  79cm×110.5cm 纸本设色 1982年

  20世纪中后期是一个高扬“劳动”主题的时代,这个时代赋予李可染全新的审美眼光。他以一个劳动者的审美视角来发现新时代的美,用自己的艺术积淀与创意来整合统一这些形象, 用笔墨语汇来营造构思,把他们与山水形象有机结合起来加以描绘,通过这些元素来尝试用山水画描绘时代的变化。李可染刻画出自然面貌的时代特征,也表现了时代精神。这种视域转向与风格创造显示了20世纪艺术家对于现实民生的普遍关注与深挚情怀,这才是一个艺术家对于时代精神的真挚感悟,是对于时代现实的审美发现。艺术家所能做到的不是提出什么口号,也不是形式上的标新立异,而是实践层面的探索,他的社会责任就是通过作品转换人的感性。

  传统如何在转型中延续,这是20世纪的时代课题,也是21世纪再次面临的问题。随着近代化进程的推进以及人们物质生活方式的转换,纯粹传统的东西是不可能不变了,但是如何转变是个问题。经济可以引进,政体可以革命,但是作为情趣状态的审美与艺术属于人的深层文化心理,没有先进与落后之分,所以没有必要推行强制的改造,更多的是一种情趣的自由转换,很难用有形的物质手段来作用于此。因此,作为艺术家要采取开放的心态,意识到社会的变迁,带着传统的眼光和技法,投身到新的生活中去,面对现实、重新感悟和体验,在新的生活方式中重新积淀和汇聚审美感受——这是李可染的艺术道路给予我们的启示。


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