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夏志华:关于北京798艺术区对界限发起的战争

www.pp6.cc2009-09-24 来源:中国艺术批评

2009年8月,北京798内的一个双年展,吸引了许多爱画者,798极富盛名,自然有一些效应,加上2009年中国遇到60这个大数,这一年,成就展几乎统治了北京甚至整个中国的所有美术馆,爱画者为了探新,798的艺术双年展当然就吸引人了。

作为探新者之一,走进这个艺术展,纵目一观,不免有些惊异。纸上画作很少,一些非纸上类的、属于行为综合类的艺术倒是占据了这个展厅的重要位置。如一个乡村小屋里坐着几位闲聊的“村民(大概是这幅作品的作者及作者的友人)”;也有从南京一路北上探访各地疾病、医疗情况的艺术家采风式的录像回放——他们的重要载体车也开进了这个展厅,并居于中间位置;更有甚者把一个小木屋高高筑在树上,展示看相术的场所。整个艺术展看下来,发现这个双年展、或者说这个双年展中的画家们的作品呈现厌弃绘画的趋势,画家完全丢掉了画笔与颜料,极力抛弃传统的绘画手段与方式,看上去,他们的作品在极力地冲破绘画的艺术界限。

界限由本质支配的一些条件构成,无论条件属于何种形式范畴,条件还是体现艺术的本质。因此,突破绘画界限就有多种理解,中国绘画出现这种局面,一是出于创新精神——画家们想在界限外发现绘画艺术的更多可能性;另一种则是,无法认清或是根本没有理解绘画艺术的本质,想用突破来满足艺术需要创新的要求;三是通过抛弃本质而标榜艺术家的创新精神——虽然抛弃对于艺术本质有些草率与粗暴,但这一行为获得的光荣是,他可以在自己的作品上贴上创新的标签。

创新可以说明什么呢?创新就是艺术的全部吗?创新究竟以什么为准则呢?

如果只在创作形式上标新立异,而奇特的表达形式下却了无新义,这当然不符合艺术的创作规律。中国目前的绘画艺术虽然不完全属于这种状况,但大多数创新都是在形式上下足了功夫,而在内含上并无十足的意义。中国艺术家也许意识到了这一点,但“新”总归吸引人。

坚守界限的法维亚

上个世纪70年代的法兰西绘画艺术几乎妥协于“艺术已经破产”这一种危机,即使赫维·狄洛莎、罗伯特·孔巴,他们比标榜多产连环画创作者波尔达罗还要多产,以至赫维·狄洛莎、罗伯特·孔巴两人的多产性代替了风格而成了他们的让人记忆的显著特点。

赫维·狄洛莎、罗伯特·孔巴两人的多产,并没有阻扼“艺术已经破产”这一悲观情绪蔓延,而此前皮特·卡拉森从社会学角度,想通过波普艺术让欧洲绘画复活,在他之下的一大批画家们更是在形式上进行创新,以此来突破艺术界限的束缚——我想,他们大致是怪罪于界限了,而迁怒于由某个国家发起并流行的艺术潮流。美国制造出流行全球的国际艺术潮流,并且统治整个欧洲艺术,在当时,打破艺术界限似乎成为第一手段。这种借鉴或多或少把自己放在他人的镜子里,因此自己民族的艺术之根被影像化,这一观念的引入,虽然对欧洲绘画有所改变,但是,“艺术已经破产”这一悲观情绪并没有得到改变。

菲力浦·法维亚没有求助多产,也没有把绘画从纸上搬到植物上,而是重新思考艺术的界限究竟能对绘画造成多大问题。这在当时有那么一些逆潮流而上的精神,而且这个潮流还是美国制造的国际性艺术潮流,它已经在西班牙、俄罗斯等地开辟了根据地;他同时想突破的另一个潮流则是欧洲艺术家为了对抗美国艺术潮流而发起的打破艺术界限的集体冲锋。从1980年开始,按照让-吕克·夏吕姆所说,他做了相当具有挑衅性的选择。在当时流行巨幅宏制的年代,他让自己的画退缩到几厘米见方的载体上,这承认了纸张的性质,确信纸张具有天地般的空间,并让自己无限的激情接受纸质的约束与考验、让自己活跃的思想接受传统颜料的打磨。最后这位绘画实验家发现,其他画家认为陈旧的技法、画笔、颜料并没有打磨掉艺术的亮光。由此,他发现艺术的界限内存在许多可能性。

法维亚在1990年创作了《先生,您在一个新的星球上找到了我的园丁》,法维亚没有告诉别人他的显微镜有多大倍数,但是他的小尺寸作品能展示深隧客观世界和主观世界的关联。加上他善于用诗一般莫测高深的句子为自己的作品命名,而且强调——在人类智慧结构之上,艺术家应具有对强加秩序的枯燥说“不”,对别处、远方、对意外、对诗歌说“是”的能力,因此,他的作品借助优雅、清新、拓展和某种调侃而达到一种庄严、深远的境界。

为了发现艺术界限内的无限可能,法维亚让语言和诗接近自己,或者说法维亚不再对诗设防,他甚至让兰波《灵光集》中的一些句子来统领他的创作,虽然只是瞬间的,按照我们的理解是灵感闪现式的,但是他看到了艺术界限内的前景。良好的前景下,他的创作重提了孩提时代的小角色、他欣赏的艺术家、莫扎特的音乐、兰波的诗句。法维亚说,因为儿童的精神与成人的愚蠢是相反的,法维亚的小绘画和兰波所有诗句一样,表达了纯真儿童的呐喊。画也应该具备一种纯真的精神,纯真也是艺术拥有可能性的本质性条件。

法维亚的绘画技术,完完全全是为了画的境界与精神,比如分层上冷却的釉漆、刮彩法,再比如他重视几何学形式的严格性、线条的准确性等等,他认为为画家提供创作的框架也需要严格性和准确性。而对于画家,诗歌和绘画是统一的,法维亚把从形式到内涵纳入到一个立体中来综合理解并接纳,使他依然能在线条、图形语言中发现艺术界限内的无限可能性。

界限内文化的可能性

我现有的条件只能看到塞·托穆布莱的极少几幅作品,比如他画于1961年的《回归帕纳萨斯山第一部》,但它给人的鲜明印象是,无意识和心理自动意识作为绘画中的发生点,并由这个发生点流出的线条,表达了线条自身现实的感知。是的,托穆布莱说线条并不能说明什么,但是当线条构成形象,人内心的心理运动就投射到形象中,也许托穆布莱采取了对照法,但是内心的心理运动不可能全然是无意识的,它极有可能的经验性,让绘画获得了线条构成的符号。

就像前面所说,日常语言在法维亚那里由线条引向诗句,在一种诗歌的境界下,色彩和线条表达的就是色彩和线条的无限可能性,它就能表达画家内心的任何观念。那么,托穆布莱的线条就更具备符号意义了。而事实上,托穆布莱的线条直接完成经验的集结,那么,画中的任何一个符号就有可能向人类、向艺术吹响思考的集结号。

西方艺术评论家说,面对托穆布莱的画,面对托穆布莱,我们感觉到正面对一位被文化填满的书籍收藏家,他用图表和文字进行自我表达,用一种近乎猥亵的方式和一些陌生的语言表达线条、光线,用一种倒置的方式、用人物倒影表达空间。这就令人生疑,只有用空间、线条、光线、色块表达语言与人物,而托穆布莱却倒置了这一规律,我们先不管这一倒置的效果如何,我们得先看看这一反规则的手法的可能性有多大。

1969年托穆布莱创作了《夜巡》,其实这幅作品提炼于伦勃朗的《夜巡》,提炼过程中,一些具象都被炼除、溶化,只剩下城门的大洞以及方向、空间和来自人物的光线。其它一切形象的东西似乎从伦勃朗画他们《夜巡》开始,就慢慢走动,慢慢走动,最后到达托穆布莱那里时,他们都走进了黑夜。与伦勃朗相比,倒置方式(或者说逆向表达)让作品增加了时间的因素,时间符号加入后,一个时代终结的意义,又在另一个时代诞生出新的意义,如果说伦勃朗的画已经构成一种文化符号,这一文化符号的意义停留在伦勃朗那个时代,那么,托穆布莱让看似陈旧的文化,在另一幅画作中却产生了新的意义,从而也让我们发现,文化在绘画作品的界限内也存在无限的可能性。因此,西方艺术评论家这样评价托穆布莱,托穆布莱事实上是一位被艺术占据和被艺术超越的艺术家,对他而言,过去就是永远现在同时又稍纵即逝的瞬间。西方艺术评论这样定位托穆布莱,更重要的一点是,因为托穆布莱创造了艺术界限内文化功能的无限可能性。

艺术界限内哲学存在多重可能性

全球范围内有许多画家表达了与哲学的直接关系,《阻止战争的萨宾妇女》表达了人类共同共通的和平主义要求,以及人性中深藏的和平实命。但是,如果我们把这一主题进行拆解,悲剧色彩之上有更多的思想让我们一直记得萨宾的妇女与那场战争,而那场伟大的战争并不比进入战场的妇女伟大,达维特似乎强调了哲学以外的话题,但是那幅画的哲学意义在伟大的妇女面前也同时伟大起来。从场面来看我们无论怎么样也与现代联系不起来,但是,它的内涵才能把我们现代人、当代人、未来人紧密地联系起来,而且可以说联系得十分紧密。而当代画家吉拉尔·佛蒙杰,从1973年开始到1990年,他们每一幅画都坚持不懈地肯定了绘画的存在性,这如同达维特的《阻止战争的萨宾妇女》一样,它的当代以及未来意义在于其触及了存在性——某些哲学命题永恒的存在性。

法国画家佛蒙杰似乎是为了回答“艺术的意义结束了”这个结论而不懈地创作的。尼采说,只有生活存在的艺术,另外,我们改变生活。艺术除了解释生活外,似乎还有表达生活目的的功能,这与尼采的追随者佛蒙杰似乎有点距离,因为佛蒙杰认为,艺术不仅仅是一种必然的事实,艺术是生活最完整的表达。即使他处于这一层面,也通过《动物——人》、《从各种色彩出发》证实了艺术中存在的真实。因为古代有一种思想认为,艺术明显没有真实性。

这一片面性既古老而且又古典,它如同上述的艺术的意义结束了这一结论一样,它怂恿真实性进入艺术,而一度让像尼采这样的思想大家都认为,从艺术家及其意愿思考艺术,而不是从艺术本身的角度出发,不过福柯等有所解释,说这并没有贬低艺术,而是为了了解从什么角度出发去了解艺术作品更恰当。

这仅是涉及艺术的一个美学问题,但是佛蒙杰在激悦的激情下用激悦的色彩强调了艺术真实的本质。——这还不是问题的所在。

佛蒙杰针对这些问题的绘画,不仅没有让绘画陷入重围,反而拥有更大的空间。我们初看,这些空间大都与绘画作品的思想与意义相关,但是,正是这一表现,进一步说明,在绘画艺术的界限内,不仅存在技法的可能性,也存在文化功能的可能,更存在哲学及其思考的可能。

艺术界限内的三可能性与艺术的另一半

从以上画家那里我们发现“界限内的三可能性”,即在艺术界限内存在技术可能性、文化可能性、哲学可能性。不过我们要注意,艺术界限内的可能性,不是一个单一的存在,任何一个单一条件不足以支撑艺术的全部可能性。只有将艺术表达的可能、文化功能的可能和哲学思考的可能结合在一起,融入在一幅作品中,艺术界限内才真正存在无限的可能性。这个问题在一些艺术现象中有所表明。尘嚣一时的先锋画,由于简单地从先锋这个词汇中获取了片面的支撑,从表达形式入手并强调表现形式,这类先锋画让人们诧异了许久,但是这类先锋画只能接受人的目光,而不能接受人的永久地思考,这类画让读者到目光为止,任何进一步的审美活动都无法在“画里”进行。

这说明单一的形式探索存在的问题。在绘画艺术显得沉闷的年代,在画家感到禁锢的年代,形式探索它可以打破禁忌,并在表现手段上发现一些可能性,但是,我们不要忘了,艺术技巧怎么着都是为了表达的目的,都是为了完成艺术家的思想,而单一的、简单化的技巧并不能把多重可能结合起来,如果它运用在一幅人物画上,就会像波得莱尔所说,它就不能让人物的服装、发型、举止、目光、眼神、微笑以及重要的现代性协调起来。任何单一的可能,只能是艺术的一半,而另一半是思想,是绘画艺术中的永恒和不变,即文化和哲学思考。艺术中的永恒与不变,不可能来自于形式,只能来自于艺术界限内的文化功能与哲学思考。由此说明,艺术界限内的“三可能性”是绘画作品中永恒与不变的保障。

北京798艺术区发生在边界上的战争

艺术界限内的无限可能把我们的讨论带回到北京798艺术区。如果把798艺术区作为一个整体喻象,目前798艺术区成了一个被围困的城堡。当初的活力与多元在慢慢消逝,而整个被西方文化潮流所围困,整个被一种潮流所统一,呈现一种被西方潮流和自我摹拟潮流所围困的状态。当初进入这个区域的中国画人仅存的一点传统的力量也失去了抵抗力。而本地产生的第二重包围——市场力量以及市场化标准,798艺术区成了借助艺术进行经济活动的集散地,——798艺术区成了艺术的幌子。这使得一些本来有艺术使命的画家也连带地陷入了困境。

798艺术区的突围似乎是由围困与部分有艺术使命感的画家发起。

突围是因为“以为”失去了可能性,那么,是误认为失去了可能性,还是真正失去了可能性呢!在文章的前面,我们通过对法维亚、托穆布莱、佛蒙杰的分析发现,即使在艺术界限内也存在多重的无限的可能,由此,我们就发现798艺术区的艺术家们对这一问题失察无据。

或者他们并不真正承认真实处境(其实清醒起来的话处境还真没有那么糟,因为法维亚在真正的围困中都发现了无限可能),而是以“以为”为基点,试图通过发起一次突围来推动中国的绘画艺术——因为这个区域毕竟沉寂了许久并显示出式微的趋势。

突围具有严肃性,目的是为了发现艺术界限内和界限外是否是绝对的,是否存在交叉,交叉区是否为艺术提供可能性,艺术界限内的可能性还有多大,艺术界限外是否具有另外的可能性。

当初巴黎出现被国际艺术潮流,特别是美国国产艺术潮流围城的局面,让·勒·卡克发现画家本身在消隐,他借用行为艺术的鼻祖毕卡比亚和达达主义者的方式,力图让画家再生,卡克把艺术与画家的关系摆在恰如其分的地位,确认画家的毁灭就是艺术的毁灭。在毁灭面前,卡克的作品一下子就完成了葬礼的工作,它实现了现代主义的渴望,但是并不是绘制物品,而是描绘绘画的人。卡克赋予画家形象一个表现物体空间的同时,也为我们的视觉提供了一个全新的物体,艺术家评论家兴高采烈的总结,它使我们的视觉如同一具长时间冰冻的尸体般病态的凝视转变了方向。

“转变了方向”——无论这个转变的方向对于艺术是否正确,是否能让艺术创作再次进入正确的航道,但是对于一个个体(画家)来讲,这一行为及其效果不失其伟大。但是,随后我们发现,这一伟大并没有任何歌颂意义,更没有什么普遍意义和未来意义,因为,卡克伟大的行为在艺术突围过程中,发现了艺术界限外的一种可能。严肃的具有前瞻性和全方位性的艺术评论家把他和毕加索作了比较,如果毕加索并不仅仅是关闭了艺术史的一个章节,那么卡克为我们开启了另一个篇章,他向我们宣布画家的诞生。并由此确认,卡克的艺术不是绘画的艺术,而是艺术家对无法克制的绘画需求的释放,当然,他从艺术理论与实践两个方面证实了绘画艺术并没有结束,因为画家诞生了,他的整个行为只是强调了画家对于绘画的重要性,而这从自有绘画艺术以来,就没有被否定过。

我们把北京798艺术区举办的2009年艺术双年展看作是一次艺术突围,但是798区的画家们会不会像卡克一样,在起点上发起了一次起义,而最终只有起点——即还没有起步就到达了终点,何况,798艺术区的画家们,肯定还没有像卡克一样寻找到毕卡比亚的理论赞助和达达主义的精神支持。事实是,没有可支配行为的艺术观念,任何艺术突围——哪怕这种艺术行为再新鲜,再先锋,再具有革命性,艺术突围也摆脱不了虚无的统治,最终还是无法发现绘画艺术界限内的可能性。

何况,中国当代绘画圈内操作性太强,每次举动都是画家为了让自己进入艺术寡头的账单,或被纳入门第黑号,那么,这样的艺术行为就只是一次表演,并不是真正的卡克行为,表演者企盼艺术教父某一瞬间走了眼,而进入他们的法眼和名单,这,就是他们的艺术行为的目的。这就有意地亵渎了自己的艺术行为,也违背了艺术行为的严肃性及其基本原则。

某些行为确实不适合艺术家,某些行为确实不属于艺术家,卡克的行为艺术让画家仍然屹立于世上,他的努力告诉人们画家与绘画牢不可破的关系,只要画家存在,绘画艺术就具有存在性,只要确认自己是画家,就得记住尼采所言——艺术家是一个贵族式的人物,他对于世界对于人类有着毫无争议的权威价值。佛蒙杰说,艺术的必要性从不遵从一种信仰、一种秩序、一种旨谕或是一种观点。画家只要坚守这一信念与自信,就可以在艺术界限内找到无限的可能。

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